（來源：明清家具研習社）
對中國佛教文化的追溯，大約在漢武帝時，據史書 《魏書·釋老志》記載，“漢武帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景等使于天竺，寫浮屠遺范。”
此后印度佛教與中國的傳統文化互相影響、吸收，發展為中國的民族宗教之一，成為中國封建文化的重要組成部分。
由于佛教在中國封建社會意識形態中占據重要地位，它影響到哲學、道德、文學、音樂、建筑、繪畫、藝術等各個文化領域。
這種中國式的佛教文化在中國家具設計史中同樣起到舉足輕重的作用，尤其體現在明式家具的設計上。
束腰，原指須彌座上梟與下梟之間的部分，在家具上指的是在家具面沿下作一道向內收縮、長度小于面沿和牙條的腰線。
須彌，原為佛經的山名，所謂圣山即為須彌山。在佛教發源的印度，人們常常把須彌山作為佛像的基座，其意義是指佛坐圣山之上。佛教徒往往把這種行為，認為是對佛的崇敬和崇拜。
在中國，須彌座早期出現在山西大同市的云岡石窟的第九洞的東壁上，有一座帶基坐的佛像上下寬大中間向內縮的坐型。
云岡石窟建于北魏孝文帝時期（公元五世紀），自印度教由漢代傳入中國，云岡石窟便是中國最早全面反映佛教藝術的石窟之一。另外在佛教藝術圣地敦煌石窟中，也可以看到這樣的基座。
中國古代建筑從原始的穴居發展到地面上的簡易房屋，最早因功能需要，為了防潮及自然災害、且可以加強房屋的堅固性，往往把建筑物造在高地和土坡上，如果找不到自然高地和土坡就用人工堆筑一個臺子。就這樣逐漸形成了臺明基坐和須彌座。
后來，這種建筑風格開始劃分出嚴格的等級，漸漸成為擁有者權力、社會地位的象征。“高臺榭，美宮室。”建筑如此，與之相對應結構造型的家具亦是如此。
在明式家具中，有束腰的家具都有馬蹄并且腿為方形。這是由于唐代的須彌座是四面見方，垂直不帶側腳，所以有束腰的家具必須用方腿。
而無束腰家具源于中國佛教建筑中的大木梁架。梁架的柱子多用圓材，直落到柱頂石上，為了穩定，柱子多帶“側腳”。無束腰家具圓腿與中國佛教建 筑中的圓柱頗為相似，足端一般不會有馬蹄。
蓮花
中國佛教文化中的雕刻題材十分廣泛，大致有卷草、蓮紋、云紋、螭龍紋等。其中以蓮花作標志，代表“一方凈土”，象征“純潔干凈”，寓意“吉祥如意”。
蓮花又在裝飾中被古代文人重用。古代文人對蓮花的認識不是從賞花，也不是從它的經濟角度，而是從它的生長環境和生長特性來解讀。
雕件中間有兩條螭龍紋纏繞，在它的四周雕有對稱蓮花紋
明代李時珍在他的《本草綱目》中這樣寫到：“四時可食，令人心歡”，蓮心“醫學取為取食、百病可卻”，這是指醫用和經濟價值；“蓮，產于淤泥而不為泥染，居于水中，而不為水沒，根、莖、花、實幾品難同，清凈濟用，群美兼得”，“夫藕生卑污，而清白自若、質柔而穿堅，居下而有節”，這種認識又超出了蓮荷的經濟、醫用價值，而上升到人生哲理。它象征著人處于污濁的環境中而能清白自好。
蓮荷作為裝飾題材早在春秋戰國時候的銅器、陶器上就有發現，漢以后在繪畫、雕刻、瓷器、紡織、年畫、剪紙等民間工藝品上大量應用。
佛教藝術中采用蓮荷作裝飾自有它本身的道理。傳說佛教創始人釋迦牟尼的家鄉盛產蓮荷，佛教教導眾生克制欲念，不為物質、世俗所誘惑，帶修行脫離世間世俗苦海，到西方極樂世界的彼岸。
而蓮荷的生態特征及其包含的寓意，正與這種教義相似，所以釋迦牟尼不但取蓮荷以寓佛教的清凈無染，超凡脫俗，而且蓮荷“薏（即蓮心）藏生意，藕復萌芽”的生長規律也正符合佛教展轉生生，造化不息的人生哲理。
于是蓮荷的形象在佛教藝術中占了十分重要的位置。出家佛徒的袈裟上用蓮花裝飾“蓮花衣”，把佛像放在蓮荷之上稱蓮座，唐《諸經要集》中講：“故十方諸佛，同出于淤泥之濁，三身正覺，俱坐以蓮臺之上”，后來干脆將佛座稱作蓮臺了。
我國歷來以蓮花為瑞物，并以蓮花為君子的象征，裝飾明式家具時常用荷 花，形成形象逼真的立體畫面，同時也真切反映了文人雅士最求如蓮花般品行高潔的心志。
硬木
紫檀廣泛被用于中國佛教用品。我國是世界上最早認識和使用紫檀木的國家，紫檀也是明式家具的第一常用材。它的木性十分穩定，制成的器物不易變形與開裂，適宜于雕刻及制作家具或工藝品等物件。
紫檀器物使用長久之后經汗水和油膩摩擦浸潤會有“包漿”的質感。明朝以來的宮廷和達官顯貴們，多用紫檀來制作佛龕、佛像、佛珠等法物和朝珠。
黃花梨也被廣泛用于與中國佛教用品，是明式家具的第二種常用木材，質地硬，紋理優美，色彩由蜜黃到深度不同的橙色，表面色澤溫和光滑，有的紋理如大理石，清香如玫瑰，所以一直為制作貴重家具使用。而在中國佛教用品中，尤其喜愛用黃花梨木制做的佛教法器有木魚、佛珠等。
中國的佛教文化有“天地同根、萬物一體、法界圓融”的觀念，強調人和物不是對立的狀態，而是“自然生存環境與生命主體依正不二，相依相融”。而明式家具中，時時處處體現著對人與自然的和諧統一的強調，更是文人以身心體悟自然、追求天人合一的心態之最好呈現。
中國佛家哲學在源頭上和印度哲學是一脈相承的，佛教自東漢傳入中國，與道家和儒家結合，譜寫了中國傳統文化的璀璨華章。就如同佛家器具隨著佛教的傳入影響了傳統家具的產生變革和發展一樣，成為了中國古典家具的重要組成部分。
在中國佛家哲學中，最富創新特色的是心性論和實用論。其實心性論和實用論在印度哲學中已早有雛形，不過佛家的心性論是基于人性而言，主張因緣所釋放，一切唯心造，中國佛家實用論的本質是本體論，由此也可說，心性與本體是中國佛家哲學思想的兩大要點。
傳統家具自誕生以來一直發展到明式家具，就具有實用和藝術雙重屬性，無論是采用何種材質，但木制家具一直為人所稱道，木制家具作為家庭器具，北魏賈思勰在齊民要術?槐柳楸梓梧柞》就有記載和肯定：“凡為家具者，前件木皆所宜種。”
用木為材質做的家具是適宜使用的，從實用性來說，比如床、屏風、鏡臺、桌、椅、柜等用途各有不同，但傳統家具共同的方面是古代傳統的木構家具整個建造上，不用釘卯，完全使用榫卯技術使家具構成一體。
榫卯是木構家具中相連接的兩構件上采用的一種凹凸處理接合方式。凸出部分叫榫（或榫頭）；凹進部分叫卯（或榫眼、榫槽）。把各個部件連接起來的“榫卯”做法，是木構家具造型的主要結構方式。
各種榫卯做法不同，應用范圍不同，但它們在每件家具上都具有形體構造的“關節”作用。榫卯結構不同類型的面與面的結合，厚板悶榫角結合，三根直材交叉結合等，使家具的實用性得到淋漓盡致的體現，甚至上千年為人所使用。
依據佛教大乘中觀經典論斷，是佛家哲學思想的空有不二，凹進部分叫卯（或榫眼、榫槽）為空，凸出部分叫榫（或榫頭）為有，空有不二，妙用一體。
佛家哲學的本體思想要點之一的本體是空有不二，不是一些學者認為的空，也不是唯物論者認為的有，而是真空妙有，從佛家哲學的層面來說，是實用論的本體體現，如果非要給加一個名稱，就是真如本性。
而明式家具的本體是真空妙有，是由大大小小很多塊不同榫卯結構的木質構建組合而成，產生了各種適合于人使用的用具，佛教哲學的實用論的具體功用，在傳統家具中還有更深層的內涵和表現。
因緣像是一個圓圈，無始無終，永遠連續不斷。譬如紅木家具，由黃花梨，紫檀，酸枝等硬木為原料，加上人工造型設計，制作完榫卯構件，組合完后，再經雕刻，打磨等工藝而最后成器稱作家具，是因緣所生，因緣聚合，構成家具；如果拆開因緣散盡，也就不是家具了。
一切皆是因緣所生；一切皆無自性，沒有單獨自動存在的可能性。換言之，一切事物的形成都是由強有力的因，由之發展出來連續作用的緣。所以才有因緣所生法之說，后把因緣的法相加以分析，就成了唯識法相學，這就涉及到到佛教哲學思想的另一要點——心性論。
明式家具的藝術性是為人類通過借助物質材料與工具，運用一定的審美能力和技巧，在精神與物質材料、心靈與審美對象的相互作用下，進行的身心合一的勞動創作，影響改變自己和他人的無限價值屬性，是人的意識形態和生產形態的有機結合體，是一種精神文化的源動力。
真正藝術家具的創作也是必須具有能影響改變自己和他人的無限價值屬性，是要具有實用性還要超越實用性的身心共享，合二為一屬性的作品。有物不為物累，有心不為己悲，心物兩忘，合而為一體的綜合體現，這也是佛家哲學通過實用論通達心性論要達到的目地所在-轉識成智，見真如本性。
中國佛家哲學思想是一個整體，心性論、實用論與人生論等思想，都彼此相待相滲而融聚成恢宏龐大的哲學體系。通過心性論、實用論完成人生論的是從人性的超越與升華的過程就如同家具的創作到問世與流傳千載一樣，有異曲同工之妙。
文獻參考 / 張景昌 《淺談古建的須彌座》
關錦錦 吳智慧《中國明式家具的結構美學與文化意象》
付文濤 《探索明式家具中的中國佛教文化色彩》
設為首頁 
